El film justifica los medios

Par Pedro Adrián Zuluaga

J’appartiens à une génération – celle qui est entrée dans une certaine phase de prise de conscience de la tradition cinématographique colombienne parallèlement à la fin de l’entité étatique Focine, qui a été liquidée en 1993 – cultivée dans l’idée de l’échec, et qui a grandi avec un bruit de fond qui insistait sur le fait que le cinéma politique colombien des années 1960 et 1970, À de très rares exceptions près, il s’intéresse plus à la politique qu’au cinéma. C’était une façon sommaire de traiter le passé dont nous descendions et de décréter la mort – sans douleur ni gloire – de parents qui étaient en fait plus inconnus qu’inconfortables.

L’apparition de la loi sur le cinéma de 2003 et la réactivation, même à une échelle modeste, de la cinématographie colombienne, ont semblé donner un nouvel élan à cet effacement du passé, malgré le fait que de nombreux films de cette première période du début du XXIe siècle faisaient allusion à des problèmes de représentation du national qui descendaient directement de ce cinéma des décennies susmentionnées: représentation des marges géographiques et sociales, aspiration à la justice, demande d’une histoire paysanne moins exclusive.

La loi sur le cinéma n’a pas seulement conduit à une cascade de nouveaux films; elle a également déclenché ou agi en synchronisation avec d’autres processus vitaux pour la santé d’une cinématographie. Une nouvelle génération de chercheurs a commencé à fouiller dans différents types d’archives (dont beaucoup ont été organisées et restaurées très récemment) et à relire le passé. Dans cette patrie élargie qu’est l’Amérique latine, des choses se sont passées comme la publication en 2013 du livre du vétéran et infatigable critique péruvien Isaac León Frías: Le nouveau cinéma latino-américain des années soixante. Entre mythe politique et modernité cinématographique, qui en soulignant cette double condition a sauvé les films des années soixante en tant qu’artefacts artistiques d’avant-garde, et pas seulement en tant que cinéma d’urgence. La Cineteca Nacional de México en 2012 et la Cinemateca de Bogotá en 2019 ont été rouvertes dans des salles agrandies. Des cinéastes tels que les Argentins Albertina Carri et Leandro Listorti, parmi d’autres réalisateurs latino-américains, ont réalisé des films à partir de fragments ou d’absences dans leurs traditions cinématographiques nationales.

El film justifica los medios, réalisé par le Colombien Juan Jacobo del Castillo, est à la fois surprenant et inévitable. Ce documentaire se traduit par une somme d’efforts au cours des dernières années, tant de la part de personnes que d’institutions, qui ne se résignent pas à considérer le passé comme quelque chose d’immuable et de fermé. Il est souhaitable qu’une considération différente commence par un groupe pionnier de cinéastes, hommes et femmes, qui non seulement ont su capturer l’esprit non-conformiste d’une époque, mais, d’une certaine manière, ont provoqué cet esprit. Marta Rodríguez le dit, presque au début : « [Deux personnes étranges arrivent] [elle fait référence à elle-même et à son mari Jorge Silva], avec un équipement qui pour eux [les gens et les communautés qu’ils filment] était magique, complètement magique, et vous changez tout. Cela crée un processus qui va tout changer. »

Le documentaire de del Castillo donne la voix principale à l’histoire de trois de ces cinéastes: le photographe Carlos Sánchez, le critique et réalisateur Carlos Álvarez et la susmentionnée Marta Rodríguez. Ses souvenirs de ce temps passé structurent le niveau le plus anecdotique du récit. D’autre part, il y a les images des documentaires que ces cinéastes et d’autres ont réalisés: il y a une histoire vibrante qui révèle la violence du pouvoir en Colombie et un corrélat parallèle de résistance capable de résonner fortement avec l’épidémie sociale colombienne de ces dernières années. Résistance et répression semblent tragiquement liées. Et pourtant, dans El film justifica los medios, les luttes sociales du passé ne sont pas assumées comme une défaite, mais comme une aspiration ouverte en permanence. La résistance (comme les films) existe comme une promesse que le changement social différé peut encore se produire.

Il n’y a pas de nostalgie ou de désenchantement dans l’approche du documentaire sur son sujet, mais il n’y a pas non plus d’innocence. On parle de duels, de dialogues impossibles à éviter avec les morts, de dissidence au sein de ce qui était plus qu’un groupe uni un mouvement – le cinéma politique colombien – déterminé à affronter et à intervenir dans la réalité, au milieu du narcissisme des petites différences. Le documentaire s’appuie également sur un motif visuel qui revient encore et encore : les processus, parfois manuels, avec le matériel cinématographique, l’archive comprise comme un geste vivant susceptible d’être activé, rayé, soigné, également confronté. Et capable d’inspirer de nouvelles formes d’action: les films suivants qui continueront à documenter un processus qui n’a pas de fin.

El film justifica los medios nous apportent la nouvelle, très nécessaire d’entendre ces jours-ci, que les luttes sociales ont une longue histoire en Colombie, et que le cinéma n’a pas seulement accompagné, enregistré, ces processus; il les a également initiés. Peut-être que dans les années 1990, lorsque les fausses doctrines de la fin de l’histoire ont été combinées avec le cocktail de mesures néolibérales, l’histoire était écrite par ceux qui se sentaient gagnants et déclaraient selon leurs intérêts ceux qui devaient être désignés comme perdants. Cette version présentée comme la vérité était une imposture, et maintenant nous le savons.

El film justifica los medios (Juan Jacobo del Castillo, Colombie, 2021), 78 min.

Source : Pas une fin mais un nouveau départPedro Adrián Zuluaga | Le cauchemar de Nanook (lapesadilladenanook.org)

Par  Sebastián Tobón

Le documentaire El film justifica los medios, du nouveau réalisateur Jacobo del Castillo, offre au spectateur une reconstruction critique des origines du soi-disant cinéma politique colombien. Par une présentation habile d’images d’archives, des productions des années 60 et 70, une intégration musicale remarquable et un montage suggestif, cette œuvre parvient à produire l’image d’un cinéma politique encore possible qui, en raison des devenirs historiques, a cédé la place à une fiction hégémonique détachée du matériel social. Ce documentaire est l’expression d’un intérêt pour le passé des luttes, pour les possibilités actuelles de transformation sociale et, à son tour, pour un cinéma futur qui a le politique comme écosystème de développement créatif.

Tout d’abord, c’est un film qui inscrit dans sa gestuelle le désir de se souvenir. Ce documentaire est investi de l’élan de la mémoire. Composé d’un montage de suggestions permanentes, cet ouvrage traite de l’archive cinématographique et des références qui la composent à partir d’une révérence qui, en soi, semble dire quelque chose sur le caractère éthique avec lequel l’art du cinéma lui-même est assumé. Il est lié à la production cinématographique du passé (d’un passé récent qui, après tout, est tout le passé du cinéma colombien), et à travers ce lien parvient à étendre des ponts également avec le passé de la nation. Comme un sceau formel inconscient, tout ce passé apparaît en noir et blanc, en même temps traversé par une sorte de difficultés et d’irrégularités techniques dans la représentation qui acquièrent un sens presque poétique: la saleté sonore, le tremblement de la main, la perte de concentration. En fin de compte, l’insécurité de ceux qui font quelque chose pour la première fois, la timidité de ceux qui entreprennent un projet d’intention critique dans un pays plongé dans la terreur historique. Dans cet ensemble de gestes doux, inauguraux et rebelles, une mémoire héritée est représentée qui apparaît aujourd’hui aussi lucide et transparente qu’elle ne l’a peut-être jamais été. A force d’être ignorées ou soumises à un culte minoritaire du secteur engagé de la production audiovisuelle, les images du passé récent de la Colombie, aussi lointaines qu’elles apparaissent dans notre cinéma, atteignent aujourd’hui leur plus grande splendeur, leur éloquence historique la plus clarifiée. La photographie irritée par la proximité des circonstances, qui faisait qu’à l’époque tout contenu explicatif du réel paraissait sombre et difficile, d’un quartier nuageux avec la réalité, immergé dans une proximité qui obscurcissait avant qu’elle ne se clarifie, apparaît aujourd’hui dans un horizon dégagé d’un passé qui y est postulé lumineux et prêt à être connu et interprété. C’est l’effet du retour au passé auquel Del Castillo nous exhorte : nous retournons dans le passé, nous reconnaissons sa propre perplexité, et cette perplexité finit par expliquer et dire avec éloquence quelque chose sur notre présent, sur la tragédie qui est devenue une comédie grotesque. C’est un reflet dont le réalisateur semble être pleinement conscient, car dans une récente interview à la presse, il a reconnu: « Je sens qu’il y a de plus en plus de public et que le public peut être intéressé à trouver une partie de leur histoire au cinéma. Lorsque nous avons présenté le film au Centre pour la mémoire, la paix et la réconciliation lors de l’Exposition internationale du documentaire de Bogotá (MIDBO), les spectateurs âgés de 20 à 35 ans ont déclaré que, bien qu’ils n’aient jamais vu ces films des années 60, les images leur étaient très familières. Je pense donc qu’il y a des points entre la culture colombienne et l’histoire qui peuvent susciter l’intérêt. » La nécessité de retourner dans le passé non pas avec un intérêt muséal, mais avec l’intention de récupérer une mémoire vitale pour le présent, apparaît alors comme une éthique permanente dans cette production qui comprend combien il est nécessaire pour une contemporanéité de luttes sociales orphelines de ne pas connaître abandonnées dans l’histoire de la souffrance et de la résistance.

Maintenant, de quoi se souvient exactement ce documentaire? À ce stade, deux bords s’ouvrent qui donnent beaucoup de valeur au travail de Del Castillo. D’une part, c’est un exercice de mémoire de la lutte sociale ; de l’autre, c’est un exercice de rappel du cinéma qui s’intéressait à la lutte sociale. Dans cette mesure, cette production se déclare formellement et substantiellement contre le conformisme social et artistique. C’est une déclaration de principes qui devrait être exigée comme un moment fondamental de la reconstruction esthétique d’une réalité sociale aussi complexe que la réalité colombienne. Le documentaire conteste le mépris du destin de la société (récits dans lesquels se déploient les conditions dans lesquelles se déroule la réalité esthétique des spectateurs et des producteurs sont abstraitement transcendées) et devient, dans une égale mesure, l’objection de tout cinéma (simple reconstruction esthétique de la réalité) qui ne se déclare pas lié aux désirs de transformation sociale. Ce documentaire reconstruit, à sa manière, l’histoire limitée du public en Colombie et présente un horizon possible pour construire une sphère publique du cinéma résolument intéressée à intégrer un réseau symbolique dans lequel les sujets historiquement exclus acquièrent une image approximative de leur propre dignité.

Ce travail est aussi le souvenir des corps et des noms qui ont été chargés de compiler cette série d’images qui apparaissent aujourd’hui comme un message clair dans la bouteille. Cet hommage aux « mères et aux pères » du cinéma politique colombien est alors également installé comme une reconnaissance subjective, comme l’affirmation que les impulsions politiques qui ont atteint une certaine vigueur à cette époque reposaient sur des épaules et des dos spécifiques : il s’agissait de processus exploités par des individus de chair et de sang qui montraient leur visage, qui exposaient leur nom et leur réputation dans des conditions de répression et de tromperie démocratique permanente. Malgré cet hommage louable à la figure de Marta Rodríguez, Carlos Sánchez et Carlos Álvarez, et aussi un peu contrairement à la conscience qu’a le réalisateur des effets que le documentaire peut avoir sur le présent, le contenu de l’œuvre documentaire elle-même n’engage pas ouvertement un pari nouveau pour l’œuvre cinématographique du présent. C’est-à-dire que la reconstruction réussie du passé du cinéma politique colombien semble rester stagnante dans une certaine mesure dans l’admiration œdipienne. Il ne parvient pas à transcender le moment de l’identification avec les précurseurs ni à exposer un engagement au-delà de la reconstruction des matériaux qui ont été légués jusqu’à présent. Le spectateur manque alors une approche de ce qui pourrait être une reconstruction créative des matériaux du passé, une élaboration de visions qui produit une nouvelle substance pour le présent. Les interventions permanentes de la voix du réalisateur sous la forme du texte entre les plans ne semblent pas suffisantes ; En fait, de telles irruptions formelles sont parfois un peu inférieures à la vigueur et à la robustesse conceptuelle des images avec lesquelles elles sont contrastées.

Cependant, le documentaire dans son ensemble compose une pièce pleine d’espoir à partir de laquelle des impulsions créatives peuvent être tirées autour d’un cinéma politique qui, dans un engagement ouvert envers le passé, parvient à ouvrir la voie à un nouveau cinéma et aux luttes à venir qu’il doit dépeindre.

Source : LE CINÉMA DES LUTTES À VENIR – Zéro dans la conduite (revistaceroenconducta.com)